Beppe Devalle.
Spazio Focus dal 29 marzo al 7 ottobre 2012a cura di Flavio Fergonzi
Perché nel 1963 Beppe Devalle, un giovane pittore torinese di già avviato successo (è rappresentato dalla Galleria Galatea, ha il sostegno di Luigi Carluccio) abbandona la pittura, gli amati riferimenti di Paul Klee e Arshile Gorky, e si mette per tre anni, fino al 1966, a ritagliare immagini da riviste producendo collaggi come quelli che vediamo in questa mostra?
Lui, oggi, la racconta così. C'erano sentori nell'aria che invitavano a fare i conti con l'immagine (una parola tabù nei Cinquanta, ritornata prepotentemente in agenda nei Sessanta) in modo diverso. L'Almanacco Bompiani uscito a fine 1962 aveva presentato le ultime novità americane della pop art. La vicinanza con Michelangelo Pistoletto, l'apertura a Torino della galleria di Gian Enzo Sperone, le notizie che arrivavano da oltreoceano, via Parigi, attraverso la galleria di Ileana Sonnabend spingevano a confrontarsi con ambiti che erano stati fin lì lontani dalla pittura (il design, il fumetto, la fotografia di pubblicità e di moda) e che ne avrebbero rivoluzionato le regole. Sembrava definitivamente tramontata la stagione della materia in sé espressiva; ma anche quella del disegno dal modello, della deformazione postpicassiana: tutto spazzato via dalla inusitata eloquenza dal medium fotografico, per chi se ne sapeva accorgere. Con i più antichi di questi collaggi di Devalle siamo, è bene ricordarlo, prima del cruciale padiglione americano alla Biennale di Venezia del 1964; e un anno e mezzo dopo la svolta pop di Roy Lichtenstein e James Rosenquist .
Per l'Italia non è un passaggio di poco conto. Prelievi dalle affiches cinematografiche erano già stati messi in opera da Mimmo Rotella, con un intento però di sottolineatura della materia, come in Robert Rauschenberg; e, soprattutto, da Bepi Romagnoni, ma con un gusto ancora pittorico per il racconto nel suo svolgersi che escludeva la risorsa più nuova del cinema di quegli anni, il close-up che .isola e raggela l'immagine. Devalle era invece interessato dall'operazione meccanica del ritaglio, e all'esito crudele della combinazione di immagini.
Ci sono, per questi collaggi, almeno due altri fattori da tenere presenti.
Il primo è l'ombra lunga del surrealismo, una componente non così avvertibile a prima vista. Non certo per i contenuti (lontani gli incubi di Max Ernst, o, peggio, di Salvador Dalì) ma per le procedure: ritrovare in immagini altrui potenti generatori di cortocircuiti visivi. La seconda, per una generazione che leggeva “Domus” con attenzione, che guardava al design e alla tecnologia con incantato ottimismo, era l'inevitabilità dalla grande lezione modernista del Bauhaus. Con la svolta dei collaggi del 1963, Devalle mette alla prova regole di montaggio nuove: evidenzia la griglia implicita entro cui si posizionano le cose; impara, soprattutto, a potenziare la tensione tra i margini del ritaglio, i profili dell'oggetto fotografato entro il ritaglio, il profilo del nuovo organismo (i vari ritagli combinati) in rapporto al foglio bianco che lo ospita.
I ritagli, il materiale lessicale per così dire, viene tutto da newmagazines inglesi e americani: Richard Hamilton, cui Devalle si accosta dopo un primo moto di fastidio per il pop americano, gli offre il modello di riferimento. Icone di una modernità appassionante (le belle auto), oppure del chic internazionale (Audrey Hepburn), oppure ancora del kitsch più consumistico (il lusso da duty free degli aeroporti) convivono senza troppi problemi: importava buttare via l'immediato, ciò che cadeva sotto l'esperienza visiva diretta del pittore, perchè tutto arrivava mediato (attraverso la fotografia, in primis) e imponeva nuove regole grammaticali. Non è senza ragione che il soggetto di queste opere sia, molto spesso, il paesaggio: che sa ospitare “storie” differenti; e che si trasforma, con tagli e riposizionamenti, in architettura.
All'inizio, tra 1963 e 1964, questi collaggi non erano pensati come studi preparatori per dei quadri; rappresentavano, piuttosto la reazione a un nuovo bisogno di soggetto cui la pittura non sapeva più dare risposte. Poi Devalle capì che quei prelievi fotografici, e quegli accostamenti, potevano costituire per la pittura una specie di nuovo trattato di armonia: capì, insomma, che il soggetto poteva non essere più regolato da una consecutio temporum fissa, ma diventava capace, anche in pittura, di reggere choc visivi e temporali mai prima immaginati. E vennero, sulla scorta degli studi qui esposti, i quadri della Biennale del 1966, appesi nella stessa fatidica sala in cui Michelangelo Pistoletto allestì i suoi quadri specchianti.
Perché nel 1963 Beppe Devalle, un giovane pittore torinese di già avviato successo (è rappresentato dalla Galleria Galatea, ha il sostegno di Luigi Carluccio) abbandona la pittura, gli amati riferimenti di Paul Klee e Arshile Gorky, e si mette per tre anni, fino al 1966, a ritagliare immagini da riviste producendo collaggi come quelli che vediamo in questa mostra?
Lui, oggi, la racconta così. C'erano sentori nell'aria che invitavano a fare i conti con l'immagine (una parola tabù nei Cinquanta, ritornata prepotentemente in agenda nei Sessanta) in modo diverso. L'Almanacco Bompiani uscito a fine 1962 aveva presentato le ultime novità americane della pop art. La vicinanza con Michelangelo Pistoletto, l'apertura a Torino della galleria di Gian Enzo Sperone, le notizie che arrivavano da oltreoceano, via Parigi, attraverso la galleria di Ileana Sonnabend spingevano a confrontarsi con ambiti che erano stati fin lì lontani dalla pittura (il design, il fumetto, la fotografia di pubblicità e di moda) e che ne avrebbero rivoluzionato le regole. Sembrava definitivamente tramontata la stagione della materia in sé espressiva; ma anche quella del disegno dal modello, della deformazione postpicassiana: tutto spazzato via dalla inusitata eloquenza dal medium fotografico, per chi se ne sapeva accorgere. Con i più antichi di questi collaggi di Devalle siamo, è bene ricordarlo, prima del cruciale padiglione americano alla Biennale di Venezia del 1964; e un anno e mezzo dopo la svolta pop di Roy Lichtenstein e James Rosenquist .
Per l'Italia non è un passaggio di poco conto. Prelievi dalle affiches cinematografiche erano già stati messi in opera da Mimmo Rotella, con un intento però di sottolineatura della materia, come in Robert Rauschenberg; e, soprattutto, da Bepi Romagnoni, ma con un gusto ancora pittorico per il racconto nel suo svolgersi che escludeva la risorsa più nuova del cinema di quegli anni, il close-up che .isola e raggela l'immagine. Devalle era invece interessato dall'operazione meccanica del ritaglio, e all'esito crudele della combinazione di immagini.
Ci sono, per questi collaggi, almeno due altri fattori da tenere presenti.
Il primo è l'ombra lunga del surrealismo, una componente non così avvertibile a prima vista. Non certo per i contenuti (lontani gli incubi di Max Ernst, o, peggio, di Salvador Dalì) ma per le procedure: ritrovare in immagini altrui potenti generatori di cortocircuiti visivi. La seconda, per una generazione che leggeva “Domus” con attenzione, che guardava al design e alla tecnologia con incantato ottimismo, era l'inevitabilità dalla grande lezione modernista del Bauhaus. Con la svolta dei collaggi del 1963, Devalle mette alla prova regole di montaggio nuove: evidenzia la griglia implicita entro cui si posizionano le cose; impara, soprattutto, a potenziare la tensione tra i margini del ritaglio, i profili dell'oggetto fotografato entro il ritaglio, il profilo del nuovo organismo (i vari ritagli combinati) in rapporto al foglio bianco che lo ospita.
I ritagli, il materiale lessicale per così dire, viene tutto da newmagazines inglesi e americani: Richard Hamilton, cui Devalle si accosta dopo un primo moto di fastidio per il pop americano, gli offre il modello di riferimento. Icone di una modernità appassionante (le belle auto), oppure del chic internazionale (Audrey Hepburn), oppure ancora del kitsch più consumistico (il lusso da duty free degli aeroporti) convivono senza troppi problemi: importava buttare via l'immediato, ciò che cadeva sotto l'esperienza visiva diretta del pittore, perchè tutto arrivava mediato (attraverso la fotografia, in primis) e imponeva nuove regole grammaticali. Non è senza ragione che il soggetto di queste opere sia, molto spesso, il paesaggio: che sa ospitare “storie” differenti; e che si trasforma, con tagli e riposizionamenti, in architettura.
All'inizio, tra 1963 e 1964, questi collaggi non erano pensati come studi preparatori per dei quadri; rappresentavano, piuttosto la reazione a un nuovo bisogno di soggetto cui la pittura non sapeva più dare risposte. Poi Devalle capì che quei prelievi fotografici, e quegli accostamenti, potevano costituire per la pittura una specie di nuovo trattato di armonia: capì, insomma, che il soggetto poteva non essere più regolato da una consecutio temporum fissa, ma diventava capace, anche in pittura, di reggere choc visivi e temporali mai prima immaginati. E vennero, sulla scorta degli studi qui esposti, i quadri della Biennale del 1966, appesi nella stessa fatidica sala in cui Michelangelo Pistoletto allestì i suoi quadri specchianti.